Il chirurgo della materia: Alberto Burri e l'estetica dello strappo

L'arte del dopoguerra in Italia in un istante preciso smise di essere immagine e diventò  corpo, perdendo la rassicurante bidimensionalità della tela per farsi carne, cicatrice, sutura. Quel momento ha le mani di Alberto Burri, un medico umbro che nel campo di prigionia di Hereford, in Texas, decise che la garza e il sacco valevano più del bisturi. Non fu una resa alla disperazione,  ma una mutazione profonda. Burri non voleva più guarire gli uomini, voleva medicare il mondo, operando su una materia che portava addosso i segni di un'aggressione universale. La sua opera non si legge con gli occhi della critica estetica tradizionale, ma con la severità dell'anatomista. I suoi Sacchi, i Catrami, le Combustioni e i Legni sono reperti di un'esistenza che ha vissuto il trauma del fuoco e del tempo, eppure in essi non vi è mai compiacimento per il brutto o per il disfacimento. Al contrario, vi domina una ricerca aristocratica di equilibrio formale. Burri stendeva la iuta come fosse pelle, bruciava la plastica con la precisione di un chirurgo che opera sotto anestesia, cercando non il caos ma la struttura segreta della decomposizione. È un'analisi etica, prima ancora che visiva: la dignità dell'elemento povero che, attraverso il trauma, trova una sua nuova e definitiva architettura, profondamente legata alle radici umbre e a quella Città di Castello che oggi ne custodisce l'eredità monumentale. In questo dialogo serrato con l'Informale europeo, Burri si distinse per una razionalità tutta italiana, dove lo squarcio non è mai un gesto d'ira, ma una necessità costruttiva, un confronto dialettico con lo Spazialismo di Fontana che non buca la tela per cercare l'oltre,  ma la ispessisce per trovarvi il qui e ora. Tuttavia, è lontano dalle gallerie e dai musei che la sua visione ha trovato il compimento più radicale, trasformandosi in una delle operazioni spirituali e urbanistiche più potenti del secolo scorso. Dopo il terremoto del Belice del 1968, Gibellina era un cumulo di polvere e di fantasmi. Dove altri vedevano solo macerie da rimuovere per fare posto al nuovo, Burri intravede un'assenza da sigillare, un lutto che non poteva essere semplicemente archiviato: nasce il Grande Cretto. Il Grande Cretto non è un monumento nel senso celebrativo del termine; è un sudario di cemento bianco che ricopre le ferite della terra per impedirne la rimozione. Burri scelse di non ricostruire, ma di "congelare" il labirinto delle vecchie strade, ricalcando con blocchi di cemento alti circa un metro e sessanta il perimetro delle case scomparse. Camminare oggi tra quelle fenditure significa muoversi dentro una crepa della storia, in un silenzio abbacinante dove il bianco del cemento trasforma il dolore in una forma purissima e metafisica. In quell'opera immensa, la più pulita e monumentale del Mediterraneo, la materia ha smesso di gridare per farsi memoria collettiva. Il Cretto rimane lì, come una gigantesca escoriazione che ha smesso di sanguinare per diventare architettura dello spirito, ricordandoci che l'arte, quando è autentica, non serve a spiegare i fatti, ma a dare loro un luogo sacro dove potere finalmente riposare.

Nota a piè di pagina: 

Il legame tra Alberto Burri e Lucio Fontana rappresenta il cardine dell'arte post-bellica italiana. Mentre Fontana cercava lo spazio oltre la tela attraverso il taglio netto (lo schiaffo al supporto), Burri rimaneva ostinatamente dentro la materia, curandone i lembi. Entrambi, però, condividevano la medesima analisi etica: l'opera non è più la rappresentazione di qualcosa, ma è l'evento stesso che accade sotto gli occhi dell'osservatore.