La crisi della razionalità nel giallo contemporaneo: il Poirot di Branagh quando il giallo diventa tragedia

“Assassinio a Venezia” rappresenta il punto di arrivo e, allo stesso tempo, la rottura più netta all’interno della trilogia che Kenneth Branagh ha dedicato a Hercule Poirot.
Se “Assassinio sull’Orient Express” metteva in scena un universo ancora ordinato, governato da una razionalità ferrea e da un senso della giustizia capace di farsi morale, e “Assassinio sul Nilo” incrinava quell’ordine, introducendo il disordine delle passioni, il terzo film rinuncia definitivamente all’illusione di un mondo decifrabile. Qui la verità non è più un problema logico, ma una ferita aperta, e l’indagine si trasforma in una discesa negli strati più oscuri della memoria e del trauma.
La scelta di Venezia non è casuale né puramente estetica.
Branagh sottrae la città alla sua iconografia turistica per restituirla come spazio chiuso, quasi soffocante, in cui l’acqua diventa elemento di decomposizione più che di bellezza.
Il palazzo in cui si svolge quasi interamente la vicenda è un luogo che conserva il passato come un corpo non sepolto, e il tempo, compresso in una sola notte, accentua l’idea di un confronto inevitabile con ciò che è stato rimosso.
A differenza dei precedenti film, qui non esiste un vero “viaggio”.
I personaggi non si muovono verso una soluzione, ma restano intrappolati in un perimetro fisico e mentale che li costringe a fare i conti con la colpa.
In questo contesto, il Poirot interpretato da Branagh appare profondamente trasformato, il migliore dellla trilogia.
Non è più l’arbitro sicuro di sé che domina la scena con la sua intelligenza, ma un uomo stanco, quasi riluttante a esercitare la ragione.
La sua iniziale negazione del mondo esterno, il suo rifugiarsi nell’isolamento, segnala una frattura che “Assassinio sul Nilo” aveva solo anticipato.
L'investigatore non è immune al dolore, né può più permettersi di credere che la logica basti a restituire ordine al caos.
È un Poirot crepuscolare, più vicino a una coscienza morale ferita che a una macchina deduttiva.
Il rapporto con il testo di Agatha Christie, in particolare con “La strage degli innocenti”, è volutamente infedele.
Branagh non cerca una trasposizione rispettosa, ma una riscrittura che intercetti sensibilità contemporanee.
Nel romanzo, il soprannaturale è un gioco, un’illusione destinata a essere smascherata con metodo e ironia; nel film, invece, l’elemento spettrale assume una funzione più ambigua. Anche quando viene razionalmente spiegato, continua a esercitare un potere perturbante, perché ciò che conta non è la sua verità oggettiva, ma il bisogno umano di credervi.
In questo senso, “Assassinio a Venezia” non nega la lezione della Christie, ma la sposta su un altro piano, quello della razionalità resta necessaria, ma non più sufficiente a sanare le ferite.
Il tema dell’infanzia, centrale sia nel romanzo sia nel film, diventa qui il fulcro di una riflessione più cupa.
I bambini non sono semplici vittime o testimoni, ma incarnano l’innocenza violata da un mondo adulto incapace di assumersi le proprie responsabilità.
Il dopoguerra, mai ostentato ma sempre presente, agisce come sfondo morale.
Una società che ha visto crollare le proprie certezze cerca rifugio in rituali, superstizioni e illusioni, mentre il dolore viene rimosso invece che elaborato.
In questo senso, l’omicidio non è solo un crimine individuale, ma l’esito di una colpa collettiva.
È proprio qui che il film dialoga con il cinema contemporaneo, in particolare con quel filone che ha avvicinato sempre più il giallo all’horror psicologico.
Come accade in molte opere moderne, la paura non nasce tanto dalla violenza in sé, quanto dall’impossibilità di dare un senso alla perdita.
Branagh utilizza codici visivi tipici dell’horror (il buio, gli spazi chiusi, le presenze infantili perturbanti) per raccontare non l’irruzione del soprannaturale, ma l’angoscia di un mondo che non riesce più a spiegarsi.
Il giallo classico prometteva rassicurazione; quello moderno, invece, si limita a offrire una verità parziale, insufficiente a restituire pace.
In questo quadro, “Assassinio a Venezia” appare come un film di transizione, forse imperfetto, ma profondamente coerente nella sua ambizione.
Non è l’adattamento più "filologico" di Agatha Christie, né il più brillante sul piano dell’enigma, ma è quello che meglio intercetta il disagio di un’epoca che diffida delle soluzioni nette.
Branagh conclude idealmente il suo percorso trasformando Poirot in una figura quasi tragica, chiamata non tanto a risolvere un mistero quanto a testimoniare la necessità, e al tempo stesso l’insufficienza, della verità.
In definitiva, “Assassinio a Venezia” non chiede allo spettatore di partecipare a un gioco intellettuale, ma di attraversare un’esperienza emotiva.
È un film che accetta di contaminare il giallo con il gotico, la deduzione con il lutto, e che trova proprio in questa contaminazione la sua ragione d’essere.
Se il cinema della Christie nasceva per ordinare il mondo, quello di Branagh, qui, si limita a illuminare per un istante l’oscurità, lasciando intatta la consapevolezza che non tutto può essere davvero risolto.
Kenneth Branagh si muove come un attore elisabettiano precipitato tra le rovine della modernità, portando con sé l’eco del verso shakespeariano, il peso del destino e la centralità della parola.
La sua arte nasce dal teatro e non lo dimentica mai.
Ogni inquadratura sembra un palcoscenico, ogni personaggio un’anima chiamata a rivelarsi sotto il peso della colpa.
Anche quando affronta il giallo, Branagh non cerca il gioco dell’ingegno, ma la tragedia dell’uomo, trasformando l’indagine in una forma di soliloquio morale.
Il suo Hercule Poirot non è un giudice onnisciente, ma una figura quasi regale nel declino, simile ai re stanchi di Shakespeare, costretti a guardare in faccia le conseguenze delle proprie certezze.
In questo cinema, la verità non libera mai del tutto, la giustizia non consola, e l’ordine è sempre provvisorio.
Branagh dirige come se ascoltasse fantasmi.
Quelli della storia, della guerra, dell’amore perduto.
Così, tra ombre, corridoi e silenzi, il suo sguardo trasforma il giallo in tragedia, e il mistero in un atto finale pronunciato quando ormai l’innocenza è già svanita.

Nota a piè di pagina

L' Hercule Poirot interpretato e diretto da Kenneth Branagh si distingue nettamente dalle precedenti incarnazioni cinematografiche e televisive per il suo carattere apertamente introspettivo e malinconico.
Se il Poirot di David Suchet, considerato per molti la versione “canonica”, era definito da una compostezza quasi rituale, da una fiducia incrollabile nell’ordine e da una rigorosa adesione alla logica come strumento morale, quello di Branagh appare invece come un uomo segnato dal tempo e dalla storia.
In Suchet, la razionalità è una forma di fede; in Branagh, è una difesa fragile contro il caos del mondo.
Albert Finney, nell’Assassinio sull’Orient Express del 1974, incarnava un Poirot energico, brillante, quasi teatrale, capace di dominare la scena con l’intelligenza e con una certa ironia, mentre Peter Ustinov ne offriva una versione più bonaria e umanissima, meno ossessionata dalla perfezione e più incline alla comprensione delle debolezze altrui.
Branagh, al contrario, sottrae leggerezza e sicurezza al personaggio.
Il suo Poirot dubita, si isola, porta su di sé il peso del trauma bellico e dell’amore perduto, elementi quasi assenti nelle versioni precedenti.
Anche sul piano fisico e registico la differenza è evidente.
Dove gli altri Poirot si muovevano in un mondo ancora governabile, quello di Branagh è spesso ripreso in spazi deformati, schiacciato da ambienti ostili, come se l’universo stesso resistesse alla sua volontà di ordine.
In questa prospettiva, il Poirot contemporaneo non è più il garante di una verità rassicurante, ma il testimone di una razionalità che sopravvive a fatica in un mondo traumatizzato, segnando il passaggio dal detective classico al detective crepuscolare.