Igort, il Maestro dell'anima a fumetti

Eppure, nonostante tutto questo successo, quando lo si incontra, quando si parla con questo grande disegnatore, si prova una grande emozione. Perché Igort sembra fatto di cristallo, è prezioso, luminoso, ma fragile. È un uomo sensibile e capace di grandi emozioni, come dimostrano i suoi scritti per il popolo ucraino. Altro aspetto incredibile di Igort è questo suo essere tra occidente ed oriente, come la musica di Battiato.

Maestro, tante sono le sue passioni: è regista, editore, direttore di Linus, che è tra le più importanti riviste del settore. Ma vorrei sapere quando ha incontrato per la prima volta il fumetto nella sua vita.
È una cosa di tanto tempo fa, non ero neanche in prima elementare e mi incuriosivano molto queste immagini colorate e ho cominciato a provare a copiare delle scene di Lucky Luke; e la prima cosa che ricordo è la difficoltà che avevo nel fare i cavalli. Poi non ho mai smesso, sapevo cosa volevo fare, ho sempre saputo cosa volevo raccontare con i disegni.

Nella sua carriera ha avuto la possibilità di collaborare con uno dei musicisti più importanti a livello mondiale, Ryuichi Sakamoto, cosa ricorda di quell’esperienza?
Ryuichi Sakamoto mi chiamò al telefono, io ascoltavo la sua musica e avevo moltissimi suoi dischi, lui all'epoca parlava malissimo l'inglese. Pensai che fosse uno scherzo dei miei amici, quindi lo trattai anche abbastanza bruscamente; poi dopo, visto che lui insisteva, compresi chi era veramente. Mi chiese se volessi fare un fumetto insieme a lui, cosa che in seguito realizzai. Sakamoto aveva una visione molto bella e molto complessa di come si fa, come si costruisce un mondo, un mondo che non è nel suo caso solo di musica, ma anche di immagini, di visioni e in generale di narrazioni e per quello che era interessato a lavorare con me. Mi avevano segnalato come un autore che lavorava su certe istanze estetiche proprie del Futurismo italiano e russo, ne era molto interessato perché stava facendo un disco che si chiamava Miraiha norou, cioè Futurista, quindi abbiamo iniziato così. Ci siamo anche incontrati a Milano durante un suo concerto, poi ci siamo persi di vista ma due anni fa ci siamo risentiti. Ci siamo scritti tramite chat di Facebook e poi gli ho mandato una foto in cui io ero con Shigeru Umebayashi, il compositore della colonna sonora di In the Mood for Love, che Sakamoto conosceva; è rimasto stupito e mi ha chiesto se stessimo facendo un lavoro insieme. 

Di Sakamoto ho amato un lavoro che ha fatto con i coniugi Morelenbaum, un album in cui riprende alcune canzoni famose della bossa nova e dà, secondo me, una visione onirica di questo genere. La visione onirica, secondo me, la dà anche lei e, parlando con altri appassionati del fumetto, a volte, lei piace moltissimo, è un autore riconosciuto però decisamente non ha uno stile semplice in generale. Ho notato che con il tempo è andato più scarnificandosi, parlo per esempio del libro che ha fatto con Carlotto, Dimmi che non vuoi morire, mi piace molto questo uso del colore che lei fa. Come mai è arrivato alla bicromia?
È un discorso molto complesso ed era anche un periodo in cui stava nascendo la possibilità di fare racconti a lungo respiro e quindi di fatto io ero disposto a rinunciare al colore e ai formati grandi per scegliere un formato più piccolo e più dimesso che era quello di un romanzo di letteratura e in cambio mi serviva un altro tono che era il tono della bicromia, poi la bicromia in realtà era molto amata dalle avanguardie storiche, dai costruttivisti, dai futuristi, dagli espressionisti, lavoravano sempre su questo colore molto spesso, su bianco e nero e su un colore rosso lacca per esempio, è molto tipico questo. 

Com'è stato lavorare con Massimo Carlotto? Dimmi che non vuoi morire, è anche uno dei più bei libri di questo autore...
Dovevamo capire quale era il passo di danza con cui raccontare insieme, non era facilissimo perché ognuno di noi era abituato a controllare i ritmi e i tempi del lavoro, gli ho anche dovuto dire una cosa tipo... guarda una pagina di letteratura, sviluppa sei pagine di fumetto, quindi non mi scrivere un romanzo come quelli che fai normalmente altrimenti facciamo il Buddenbrook perché diventa di 1200 pagine! Massimo è molto disponibile, poi ovviamente quando gli chiedevo dei dettagli di come si immaginava i personaggi, quelle erano domande un po' tipicamente da disegnatore, perché chi scrive spesso ha una nebulosa, non ha quei dettagli. Però se tu devi disegnare, devi sapere se il personaggio ha gli zigomi alti o no, se ha il naso aquilino o alla francese ecc., insomma di solito mi interessa collaborare con chi scrive in maniera diversa da me altrimenti le scriverei da solo le storie, perché a me interessa scrivere

Mi ha colpito molto come lei ha realizzato Rossini, che è il personaggio più delineato e amato tra quelli della saga dell’Alligatore.
Sì, infatti molto spesso nelle dediche sul libro  disegno Rossini al posto dell’Alligatore, perché è un personaggio che interessa anche me.

In un'intervista ha parlato dell'importanza del testo nel fumetto, dicendo che magari il tratto può non essere perfetto, però quello che conta è la storia. È ancora di questa idea?
Ovviamente si inizia a fare i fumetti molto spesso entrando dalla porta del disegno, quindi siamo tutti innamorati della bellezza estetica del disegno, però quando fai una storia, quando racconti una storia, secondo me la domanda che ti devi fare è che cosa è importante in questa sequenza che sto disegnando, in questa scena, e a volte per stanchezza oppure perché non c'è tempo magari dei disegni vengono meno bene, però l'importante in quel caso è che ci sia una densità narrativa, un picco emotivo; per esempio, i giapponesi quando votano la scena che preferiscono di un fumetto. Io ho pubblicato in Giappone per tanti anni e venivano invitati i lettori a votare la loro scena preferita: non era mai quella disegnata meglio, era quella emotivamente più coinvolgente, quindi un picco narrativo, emotivo. E credo che si sottovaluti, a volte, anche il fatto che un fumetto si sfoglia e quindi non è come leggere le immagini singole che entrano, specie di rapporto, di contemplazione. Questo ovviamente avviene anche nel fumetto, però, se io mi fermassi a contemplare le tavole di un fumetto ogni volta, distruggerei il ritmo della lettura che è una delle prime cose che un autore di fumetti deve controllare: il fluire del racconto.

Lei è stato un precursore, uno degli artisti che hanno rivoluzionato il segno del fumetto. Penso alla sua generazione: Pazienza, Scozzari, Tamburini, Jori….
Il fumetto è un linguaggio molto giovane, ha un centinaio d'anni e quindi è ancora tutto da scoprire, da inventare in qualche modo. Ed è sorprendente come in questo momento siamo tutti chiusi in cinque centimetri mentre fuori c'è ancora il mondo, da un punto di vista proprio delle potenzialità di linguaggio e di che cosa significhi lavorare su un racconto. Io penso che ci sia un po’ meno consapevolezza per esempio dei giorni in cui io e Pazienza e tanti altri giovani autori stavamo sperimentando. Ecco, c'è forse un po' meno divisione, così anche scapestrata, un po’ libera. Adesso sono tutti molto ripiegati sul personale e si rischia l’ombelicale; certo, l'autobiografico è interessante, ma non può essere l'unica via. Noi stavamo rispondendo a due onde molto forti, una era quella del fumetto francese e una era quella del fumetto americano underground, per cui c'era molto stimolo. Però era anche un periodo in cui c'era il Punk e il post Punk, cioè si era stimolato il nuovo cinema tedesco nel cinema, il nuovo cinema inglese, c'era una specie di bombardamento di stimoli importanti, fatti anche da persone geniali, per cui chiaramente era più facile. C'è anche da dire che avevamo mediamente più tecnica di quella che io vedo oggi, graficamente, anche per esempio, parlare di me che sarebbe patetico, ma voglio dire Pazienza, Mattotti e Carpinteri erano dei super disegnatori.

Da qualche anno è Direttore di Linus, un'altra grande sfida. Molti di noi sono cresciuti con questa rivista e non deve essere stato semplice per lei. L'idea di rappresentare in copertina le figure iconiche, Battiato e Moebius ad esempio. Anche i numeri monografici mi piacciono molto.
Per me tutte queste icone sono dei punti di riferimento ancora vivi, cioè non è una cosa legata alla nostalgia, sono come degli architetti che hanno lavorato sulla cultura contemporanea, cioè possono essere nati nel Novecento, potrebbero anche essere medioevali per quanto mi concerne, però devono avere un riverbero molto forte sulla cultura di oggi. Ecco, secondo me è questo il criterio con cui scegliamo le icone. Sono delle figure che hanno influito e ancora influiscono molto su uno sguardo contemporaneo. Sono figure attraverso le quali leggere una mappa di riferimenti ed è quello che, secondo me, manca oggi. Credo che non si possa leggere la cultura in maniera casuale, bisogna capire che esiste una tessitura, esiste anche nel tempo. Cito, per esempio, Battiato che ho incontrato diverse volte nella mia vita. C'è stato uno scambio, si parlava, ci si consigliava dei libri da leggere, si parlava di musica e lui era una figura che mi ha accompagnato da quando lo ascoltavo alla radio nei primi anni Settanta, sino a quando è scomparso. E la sua figura era una figura a cavallo tra est e ovest dei secoli, perché i suoi riferimenti erano antichissimi o modernissimi e lui aveva vinto il premio Karlheinz Stockhausen per le avanguardie e anche Sanremo con Alice. Quindi quella figura lì, che attraversa i tempi e gli spazi, secondo me è la figura più contemporanea e che io personalmente sento più vicina. Non a caso con Battiato, per esempio, abbiamo anche lavorato insieme per la riscrittura del film, che poi non è riuscito a fare, su Handel.

Ha debuttato con successo nella regia con "5 è il numero perfetto", scegliendo un grande attore, qual è Toni Servillo. E’ pronto per una nuova esperienza registica?
Sì, sono già a metà delle riprese di un documentario che racconta i rapporti tra il disegno, quindi l'artificio e il cinema. E poi sto scrivendo anche per un altro film di fiction. Secondo me è importante che il cinema ritorni anche a un lavoro sulla bellezza, perché ultimamente trovo che molto spesso il cinema italiano non curi la parte proprio visiva.

Lei ha parlato di graphic novel per primo in Italia, negli ultimi anni si sta affermando questo genere. Come vede in questo senso il futuro del fumetto? Non pensa che ci si stia spostando troppo sulla graphic con il rischio di stravolgere la caratteristica principale del fumetto, che sta nella serialità, nell'albo.
La serialità implica la diffusione in edicola probabilmente o forse no, però storicamente è stato così. Adesso Linus è uno degli ultimi avamposti perché le edicole stanno chiudendo. Consumiamo il fumetto diversamente e secondo me è utile anche capire questa cosa. La serialità è interessante perché tu diventi amico del tuo protagonista preferito, di colui che tu segui e quindi lo vedi anche crescere, invecchiare. Però si può fare, probabilmente partendo da tanti romanzi come ha fatto Georges Simenon con Maigret, per esempio, o come hanno fatto tanti scrittori. La nostra tradizione, quella italiana, è invece molto vicina a quella americana, più da edicola e quindi la graphic novel è stata una conquista, nel senso che quando io ho cominciato a usare il termine e a cercare in qualche modo di imporre un modello estetico che non fosse quello verso il quale c'erano molti pregiudizi, nel duemila le librerie stavano smantellando il reparto fumetti. Usare quel termine significava non vergognarsi del fatto che erano fumetti, ma dire: attenzione, non sono i fumetti come tu pensi che siano; perché c'era molto razzismo culturale, molta discriminazione. E' stato un cavallo di Troia, una cosa secondaria anche, se si vuole, però era un segnale, un tipo specifico. Vede, io le ho detto che sto girando un documentario. Intervistando vari registi, autori, disegnatori, architetti che hanno avuto a che fare col fumetto. Dire documentario non vuol dire che c'è un disprezzo nei confronti del cinema, cioè cinema documentario. Dire graphic novel per me non significa una cosa snob, semplicemente significa che sono dei romanzi nei quali la storia si conclude all'interno di quel ciclo narrativo, possono essercene di più. Se io facessi, che ne so, un'altra storia di Peppino lo Cicero sarebbe una seconda graphic novel su Peppino lo Cicero e quindi un seguito ideale, un sequel di 5. Come si fa nei film, Star Wars è un ciclo, però non è nato come una serie, è nato come un film, che poi è diventato una serie. Tutto è possibile, dipende molto da quali sono i canali in cui queste cose vengono distribuite. Per esempio, io ho molto amato Mercurio Loi e credo che Bilotta sia un bravissimo sceneggiatore. E lui è stato forse quello più premiato del fumetto seriale degli ultimi dieci anni, eppure gli hanno chiuso la serie. Io sono rimasto basito, sono anche andato a dire a quelli di Bonelli «Ma perché? Ma tenetelo». Io ce li ho tutti, li ho comprati e, anzi, il numero 16 per errore l'ho comprato due volte; però voglio dire, stiamo parlando di un lavoro che viene riconosciuto come molto buono e che viene chiuso perché è un investimento economico molto importante, molto forte.

Sto seguendo sulla sua pagina facebook e su la Repubblica il suo Diario dell'invasione, in questo momento trovo molto bello che un artista come lei stia disegnando e raccontando con tanta sensibilità quanto sta succedendo.
Quando ho fatto queste tavole è stato molto difficile perché ero paralizzato, non avevo voglia di disegnare, però sentivo che dovevo farlo perché nel mio piccolo, proprio nel mio infinitamente piccolo, era una cosa per cui il mio lavoro poteva essere utile. Il fatto di usare gli strumenti del mestiere, un certo tipo di rappresentazione ecc. per coinvolgere una riflessione, ecco stimolare una riflessione, cercare di coinvolgere umanamente, capire che la ginnastica intellettuale di pensare se ha ragione uno, ha ragione l'altro, è un lusso che ci possiamo permettere noi al caldo nelle nostre case, che davanti a tutto l'atrocità bisogna fermarla, che non si può pensare che esistono delle cause per fare del male a qualcuno. Io a Londra mi sono preso una coltellata in pancia perché mi sono messo a fermare due persone che stavano litigando e io non riesco a stare impassibile o indifferente davanti a un'aggressione. Quindi, secondo me, il fumetto è uno strumento che può essere utilizzato in maniera molto utile, molto interessante e anche il fatto che venga considerato un linguaggio per bambini o per persone non sufficientemente cresciute è una cosa che mi piace, perché si abbassano le difese davanti a un linguaggio per bambini e lì quindi tocchi, puoi toccare. È la sindrome di Paperino: tu vedi Paperino, ti fa ridere e allora leggi le sue storie. E allora lì, se racconti una storia come quella, appunto, del soldato che ha perso le gambe e che aveva creduto alla propaganda sovietica, magari uno dice “però questo ha fatto delle atrocità a 26 anni, è un reduce ed è rimasto in sedia a rotelle”. Cominci a porti delle domande; ecco, penso che questo sia una delle funzioni del fumetto. Mi perdoni, ma appunto, è un periodo in cui sono completamente paralizzato e ossessionato da quello che sta succedendo, sono continuamente preso dall'ascolto di tutte le notizie e soprattutto ho dovuto adesso spegnere il telefono perché arrivano a pioggia tutta una serie di messaggi di persone che sono lì, sul campo, e che mi raccontano quello che stanno facendo, anche con un coraggio veramente raro di persone che affrontano i carri armati a piedi con il solo loro corpo, disarmati per fermarli. Insomma, ci vuole coraggio per fare queste cose.

Come vede il futuro del fumetto italiano? Che ne pensa di queste nuove leve? C’è stato un cambiamento, il fumetto, con artisti come Zerocalcare e Gipi è arrivato in prima serata. Magari una nuova epoca d'oro del fumetto può arrivare?
Lo credo assolutamente, secondo me siamo in un momento molto interessante per quanto riguarda la possibilità di raccontare le storie a fumetti e penso che ci siano persone dotate di un grande talento e magari anche persone che non ne hanno tanto, però è sempre stato così. Rispetto a un'altra epoca, oggi siamo in una condizione di vantaggio, un po' perché è possibile comunicare con i social network che portano una grande diffusione anche di certe cose. Io posso vedere cosa sta disegnando Gipi adesso anche se non lo sento al telefono o avere un'idea di che cosa sta per uscire perché vengono fatti gli annunci e un po’ perché il fumetto è arrivato in libreria e molto spesso le persone che prima non leggevano i fumetti adesso pensano che sia possibile farlo.