Killers of the flower moon: elegia del potere e resa dei conti del cinema americano

"Killers of the Flower Moon" prende le mosse dal libro-inchiesta di David Grann (Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI), che ricostruisce gli omicidi sistematici subiti dalla nazione Osage negli anni Venti, quando la scoperta del petrolio nelle loro terre li rese improvvisamente ricchissimi. Scorsese non tratta questo materiale come un giallo o come una ricostruzione procedurale, la sua scelta radicale è quella di mostrare il crimine dall’interno, dal punto di vista dei carnefici, o meglio di uomini che si raccontano come tali solo a metà.
Il film non racconta una storia, la espone come problema.
Martin Scorsese non costruisce un film “su” il genocidio degli Osage, costruisce un dispositivo che mette in crisi l’atto stesso del raccontare.
Non trasmette senso, non ordina il mondo, non offre sapienza, mostra macerie.
La scelta di eliminare la suspense, di rivelare fin dall’inizio la logica del crimine, non è un difetto strutturale ma una posizione teorica.
Scorsese rifiuta l’idea che la conoscenza possa produrre giustizia.
Lo spettatore sa, e proprio per questo resta impotente.
Il film non chiede di essere seguito, ma sopportato.
Qui il cinema abdica alla sua funzione pedagogica e persino a quella critica: non insegna, incrimina.

La durata come negazione dello spettacolo

La lunghezza del film non è un eccesso, è una negazione.
"Killers of the Flower Moon" si oppone frontalmente all’industria culturale, non perché ne sia esterno, ma perché ne esaspera le forme fino a renderle impraticabili.
La durata diventa un atto di resistenza contro il consumo.
Non c’è montaggio che redima, non c’è ritmo che salvi.
Ogni scena pesa come un debito.
Il tempo non scorre, si accumula.
Scorsese sembra dire che il genocidio non può essere “rappresentato” senza essere anche reiterato simbolicamente.
La lentezza è allora l’unico modo per non trasformare la violenza in intrattenimento.
Il film non produce piacere, e in questo rifiuto del piacere si colloca la sua posizione politica più netta.

Ernest Burkhart o l’uomo senza qualità 

Leonardo DiCaprio interpreta Ernest Burkhart come una figura radicalmente anti-drammatica.
Ernest non è un personaggio psicologico, è un vuoto funzionale.
Non desidera davvero, non sceglie davvero, non comprende davvero.
È l’uomo senza qualità del capitalismo coloniale. È colui che permette al sistema di funzionare proprio perché non lo interroga.
Qui Scorsese distrugge definitivamente il mito dell’anti-eroe.
Ernest non è tragico perché non è consapevole.
Il male non nasce da una volontà perversa, ma dalla rinuncia a ogni forma di pensiero critico.
Ernest è l’ingranaggio perfetto: ama senza capire, obbedisce senza credere, uccide senza odiare.
Il film suggerisce una tesi inquietante: il genocidio non richiede mostri, ma mediocrità affettiva.

William Hale e la razionalità coloniale 

William Hale, interpretato da Robert De Niro, non è un villain, è una struttura di potere.
Non incarna la violenza sovrana, ma la violenza biopolitica.
Decide chi vive e chi muore attraverso contratti, matrimoni, cure mediche, eredità.
Il suo potere non si esercita contro la legge, ma attraverso la legge.
Hale è il volto umano del colonialismo americano, riconosciuto come potere normalizzante: non reprime, organizza.
Non distrugge apertamente, amministra.
Scorsese lo filma senza enfasi perché sa che il cinema ha già fallito troppe volte nel rappresentare questo tipo di male.
Ogni carisma sarebbe una menzogna.
Hale non affascina, funziona.

Mollie Burkhart: ciò che non può essere filmato

Lily Gladstone non interpreta Mollie Burkhart, la sottrae.
Mollie non è una vittima esemplare, non è un simbolo, non è una coscienza alternativa.
È un corpo che si ammala, resiste, perde.
La sua presenza segna il limite del cinema occidentale, il punto in cui la rappresentazione diventa appropriazione.
Scorsese sembra sapere che ogni tentativo di “dare voce” rischia di essere un atto coloniale ulteriore.
Per questo Mollie parla poco.
Il suo silenzio non è passività, ma rifiuto di essere trasformata in racconto.
Mollie è ciò che resta fuori dall’allegoria.
Non redime il film.
Lo accusa.

Genealogia del cinema, genealogia del potere 

Il rapporto tra De Niro e DiCaprio è una macchina teorica.
Non sono solo due attori, ma due regimi d’immagine.
De Niro appartiene al cinema del conflitto, della crisi, dell’esplosione (immagine-movimento).
DiCaprio al cinema della circolazione, della superficie, della deterritorializzazione (immagine-tempo svuotata).
Scorsese, mettendoli uno accanto all’altro, non li celebra, li archivia.
Il loro rapporto in scena è la messa in forma della trasmissione del potere nel capitalismo avanzato, dal comando esplicito alla complicità inconsapevole.
L’amicizia artistica diventa così un atto di autoanalisi del cinema americano. Scorsese guarda ciò che ha contribuito a costruire e non lo assolve.

Il finale: contro la redenzione 

La scena finale, con la trasmissione radiofonica, è un gesto di violenza teorica. La tragedia viene trasformata in narrazione popolare.
Il pubblico applaude.
La storia diventa consumo.
Qui Scorsese esplicita ciò che il film ha suggerito dall’inizio: ogni racconto è un tradimento.
"Killers of the Flower Moon" è un film che assume questa contraddizione senza risolverla.
Il cinema non salva la memoria, la rende sopportabile.
Ed è proprio questo il problema.

Manifesto contro il cinema-spettacolo

Non ogni storia deve essere raccontata.
Non ogni dolore deve essere reso visibile.
Il cinema non è innocente.
La lentezza può essere una forma di giustizia.
Il carisma è spesso una menzogna politica.
Raccontare non equivale a riparare.
Killers of the Flower Moon non chiede allo spettatore empatia, ma responsabilità.
Non vuole essere amato, discusso, citato, vuole restare come un peso.
Questo è forse il primo film di Scorsese che non appartiene più al cinema come lo abbiamo conosciuto.
Non fonda un nuovo linguaggio, ma chiude un’epoca.
È un’opera che arriva quando il cinema ha già detto troppo e capito troppo poco.
Non offre vie d’uscita.
Non produce catarsi.
Non immagina futuro.
Resta.
Come una colpa storica che nessuna immagine può cancellare.

¹ Nota a piè di pagina: la relazione Scorsese–De Niro–DiCaprio come archivio vivente della storia del cinema ( grassetto)

¹ È impossibile osservare "Killers of the Flower Moon" senza percepire, sotto la superficie del racconto, la stratificazione di un’amicizia artistica che attraversa mezzo secolo di cinema americano. Martin Scorsese e Robert De Niro si incontrano all’inizio degli anni Settanta, quando entrambi sono ancora figure marginali di una New Hollywood inquieta e ribelle. Da "Mean Streets", a "Taxi Driver", da "Toro scatenato" a "Casinò", la loro collaborazione ha dato forma a uno dei dialoghi più profondi tra regista e attore: un rapporto fondato sulla fiducia assoluta e sulla capacità di esplorare il lato oscuro dell’identità maschile americana.
Con Leonardo DiCaprio, Scorsese instaura a partire da "Gangs of New York" un legame diverso ma complementare. Meno ferino, più analitico, quasi pedagogico.
DiCaprio diventa l’interprete di una nuova generazione di personaggi scorsesiani, uomini travolti dal desiderio e dall’illusione di controllo, spesso ignari della propria rovina.
Se De Niro ha incarnato la rabbia e la colpa, DiCaprio ha dato volto alla seduzione del potere e alla sua infantilità morale.
In "Killers of the Flower Moon", per la prima volta, queste due linee si incontrano apertamente.
De Niro e DiCaprio non sono solo due attori in scena, ma due epoche del cinema di Scorsese che dialogano: il primo come architetto consapevole del male, il secondo come suo esecutore ottuso e affettivamente dipendente.
Il rapporto tra Hale ed Ernest Burkhart diventa così una rappresentazione indiretta del passaggio di testimone tra generazioni artistiche, ma anche una riflessione sulla trasmissione del potere, della colpa e dell’ideologia.
Scorsese, da parte sua, dirige entrambi con una distanza nuova, quasi paterna ma disincantata.
Non c’è più complicità nel peccato, né compiacimento stilistico.
L’amicizia, qui, non serve a celebrare un mito, ma a smontarlo dall’interno.
È come se il regista chiedesse ai suoi collaboratori storici di accompagnarlo in un atto di resa dei conti finale, usando la fiducia reciproca non per sedurre lo spettatore, ma per costringerlo a guardare.
In questo senso, "Killers of the Flower Moon" non è solo un film sulla storia americana, ma anche un film sulla storia di un cinema e delle relazioni che lo hanno reso possibile.
Un cinema che, arrivato alla maturità, sceglie di interrogare se stesso invece di autocelebrarsi.